Театр и кино в Кореии

Театр

Элементы драматического действия присутствовали уже в языческих обрядах и играх, связанных с земледельческими, охотничьими и другими ритуальными празднествами в эпоху первобытнообщинного строя. В их основе лежало аллегорическое воспроизведение явлений природы или трудовых процессов. Так, в родоплеменных объединениях махан и пуё проводились празднества, связанные с сельскохозяйственными работами и сменой времен года; они сопровождались коллективными песнями и плясками. В объединении махан для этих целей выделялся специальный руководитель, своеобразный древний режиссер, называвшийся «чхонгун». Со временем сквозь обрядовый характер этих песен и плясок все явственнее проступает игровая, творческая сущность зрелищ. Уже к раннему периоду трех государств относится зарождение своеобразного искусства танца в маске — тхальчхум. Одним из известных его образцов являлся воинственный танец с мечом «Пляска Хван Чхана». Исполнитель выступал в маске юного силлаского воина Хван Чхана, изображая танцем его подвиг, о котором рассказывается в «Записках Восточной столицы». Другой известный танец в маске, «Песня и танец Чхоёна» (конец IX в.), показывает борьбу Чхоёна со злым духом. Танец в маске был распространен за пределами Корейского полуострова. Проникнув в начале VII в. в Японию, он способствовал развитию там театрального искусства. Корейские маски, в которых исполнялся этот танец, до сих пор хранятся как священные реликвии в японском храме Хоргодзи. Одновременно развивалось и другое театрализованное представление — кукольное действо — инхён нори, возникшее из язы В 612 г. кореец Мимаджа (в японской транскрипции — Мимаси) дал в Японии представление, вошедшее в историю японского театра под названием гигаку. Вскоре по распоряжению принца-регента Сётоку гигаку был введен в ритуал японского буддийского богослужения. ческих игр с овеществленными символами богов, которые олицетворяли непознанные силы природы. Энциклопедия «Тонгук мунхон пиго» отмечает, что уже к VII в. когурёское кукольное действо было известно за пределами страны. В танском Китае (VII — начало X в.) марионетки считались продуктом корейского искусства. В «Стихах о пяти умениях» Чхве Чхивон (857 — ?) описал основные разновидности силлаского искусства своего времени, в которых можно разглядеть зачатки жанров позднего театра. Если «Тэмён» означал танец в золотой маске, изображавший изгнание беса, «Сокток» — групповой танец пестро разодетых актеров в фиолетовых масках, а «Санъе» — танец льва, то «Кымхван» с его элементами жонглирования колокольчиками можно рассматривать как зародыш будущего циркового искусства, а «Вольчон» с его клоунадой и паясничаньем — как предтечу позднейшего фарса, буффонады. Развитие танца в маске и кукольного действа способствовало возникновению в XIV—XV вв. народного театра масок — камёнгык и театра кукол инхёнгык. Эти виды средневекового корейского театра были искусством площадей и улиц. Само название одного из спектаклей театра масок середины XV в. «Сандэгык» (букв.— театр горных склонов) свидетельствует, что предназначался он для самого широкого зрителя. В 13-м томе «Коре са» («История Коре») упоминается о том, что в 1110 г. некий актер на одном из праздников показал действо о патриотическом подвиге отважного воина Ха Гонджина. Это первое письменное свидетельство о возникновении жанра чхану чапки, или ухи. В жанре ухи исполнители иногда пользовались и куклами и масками, но главным, решающим средством раскрытия драматического действия здесь были не танец и не пение, а диалог К XV—XVI вв. ухи сформировался как острокомедийный вид театрального представления, которое показывали прямо на улице при большом стечении зрителей. Главными объектами критического осмеяния были лихоимство и паразитизм чиновников, сборщиков налогов, скаредность и неприкрытое казнокрадство аристократов. Разоблачительная направленность средневекового народного театра особенно ярко проявилась в творчестве выдающегося актера и драматурга XVI в. Кви Сока. Он создал острогиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. Глубокий анализ характеров, жизненность социально заостренных конфликтов, композиционная простота построения комедии, демократичность — вот черты рационалистического метода Кви Сока (комедии «Возмущение слуги», «Подношение даров»). До XVIII в. в корейском театре текст пьесы не записывался. При постановке пользовались только сценарием, что, по-видимому, давало актерам простор для импровизации. В становлении устной традиции народного театра исключительно важную роль сыграли средневековые корейские гистрионы — квандэ, которые были разносторонне подготовленными актерами, владевшими искусством сценического жеста и слова, мастерством пения и звукоподражания различным животным. Квандэ были музыкантами и плясунами, акробатами и сказителями. Именно с творчеством квандэ связано развитие песенного сказа пхансори, который в XVII—XVIII вв. представлял собой раннюю форму чхангыка. Он исполнялся на открытой площадке двумя квандэ. Один из них — касу — стоя исполнял роли всех действующих лиц, комментируя по ходу действия происходящие события. Другой — косу — сидя аккомпанировал на барабане пук. С возникновением и развитием конфуцианской драмы ухи (XVIII—XIX вв.) намечается смыкание устной традиции с письменной драматургией, что создавало предпосылки для возникновения профессионального сценического искусства. Становление подлинного профессионального корейского театра связано с именем Син Джэхё, который готовил актеров новой формации. Ратуя за создание реалистических образов на сцене, Син Джэхё требовал от актеров драматической игры, основанной на переживании. Он впервые стал практиковать при исполнении пхансори разделение ролей между несколькими квандэ, причем вначале все главные роли исполнял ведущий актер, а второстепенных персонажей представляли другие. Наконец, Син Джэхё ввел и исполнительниц женских ролей, воспитав ряд талантливых артисток (Чхэ Сон, Хо Гымпха, Ли Хваджусон и др.). Реформа Син Джэхё подготовила почву для расцвета чхангыка, для превращения его в профессиональное искусство национальной оперы. В 1901 г. в Корее открывается стационарный театр «Вонгакса» (Сеул) со зрительным залом на 2 тыс. человек. Театр был построен для выступлений труппы чхангык «Хёмнюльса», которая поставила здесь «Сказание о Чхунхян», «Сказание о Симчхон» и др. В 1909 г. в этом театре были показаны инсценировки романов Ли Инджика «Сливы в снегу» и «Серебряный мир». В 1911 г. на сцене театра «Осонджва» состоялись выступления театральной труппы «Хёксиндан» под руководством Им Сонгу (спектакли «Бандит с шестизарядным револьвером», «Убийство названого брата»). В 1913 г. труппа Юн Бэннама (1888— 1954) и Чо Джынхвана «Есонджва» поставила инсценировки ряда переводных романов и средневековых корейских повестей. Это были первые шаги драмы «новой школы» — синпхагык, отразившей в себе идеологию и эстетику корейской буржуазии начала XX в. Становление прогрессивного реалистического театра протекало в борьбе с эстетикой «новой школы». И наиболее последовательными здесь были деятели пролетарского театрального движения. В 1922 г. молодые писатели во главе с Сон Ёном (род. в 1903 г.) организовали первую в Корее пролетарскую литературную группу — «Искра» («Емгун»), а в 1924 г. возникает и первая пролетарская театральная труппа того же названия под руководством Сон Ёна. Труппа «Искра», состоявшая из 20 молодых актеров, деятельно готовилась к своему дебюту, включив в свой репертуар пьесы «На дне» М. Горького, «Ревизор» Н. Гоголя и «Почему погибают комары» Сон Ёна, но еще до премьеры была распущена колониальными властями. В созданной в 1925 г. Корейской ассоциации пролетарских писателей была театральная секция с подчиненной ей труппой «Красные муравьи» (Пульгэми кыктан), продолжавшей репертуарную линию труппы «Искра». Труппу «Красные муравьи» постигла участь ее предшественницы. В 1930 г. в Пхеньяне был основан театр «Молот» («Мачхи»), опубликовавший в одном из мартовских номеров газеты «Чосон ильбо» свою декларацию; «Театр „Молот" — пролетарский театр. Лишь в этом выражение нашего характера и направления». В 30-е годы повсеместно возникали пролетарские театральные коллективы: «Уличный театр» (1930) в Тэгу, «Наш театр» (1930), «Передвижной малый театр» (1931) и «Современный театр» (1932) в Сеуле, «Массовый театр» (1931) в Кэсоне, «Драматический завод» (1931) в Хэджу, «Общество драматического искусства» (1932) в Масане, «Завтрашний театр» (1932) в Пхеньяне, и т. д. Они несли свое искусство рабочим и крестьянам. «Передвижной малый театр», а после его запрещения театр «Мегафон» (1932) выступали перед рабочими и крестьянами, в рыболовецких поселках Восточного моря и в предместьях Сеула, Хыннама и Инчхона с такими пьесами, как «Искусство самозащиты» Сон Ёна, «Известие о смерти» Ким Ёнпхаля, «Мегафон» Син Госона. В апреле 1932 г. в Сеуле был создан театр «Новое строительство», непосредственно подчиненный КАПП и руководивший другими театрами пролетарского направления. Уже в период подготовки к премьере театр «Новое строительство» работал в тесном контакте с печатниками, которые не только оказывали ему материальную поддержку, но и помогали оформлять декорации и участвовали в массовых сценах. Театр готовил к премьере сразу три пьесы: «Суяндан» Син Госона, «Господин Чу» Квон Хана и «Город ветров» В. Киршона (в корейском переводе 250 «Улица ветров»). Однако пьеса В. Киршона была запрещена японской цензурой еще до премьеры. Продолжая принятую репертуарную линию в условиях строгих цензурных ограничений, театр «Новое строительство» обратился к инсценировке романа Э. Ремарка «На западном фронте без перемен» (1933). Режиссерская работа На Уна и оформление спектакля Ли Санчхуном способствовали выявлению и усилению созвучных с корейской действительностью акцентов. Создатели спектакля точно уловили настроения пацифизма и сопротивления экспансионистской политике империализма, присущих роману Э. Ремарка, и наталкивали корейского зрителя — свидетеля развязанной в 1931 г. Японией войны за захват Маньчжурии— на раздумья о судьбах родины. После двух спектаклей пьеса была запрещена цензурой. В разгар подготовки к премьере двух комедий Сон Ёна «Новый управляющий» и «Горные люди» в июне 1934 г. все актеры театра «Новое строительство» были арестованы и заключены в тюрьму. Под, влиянием КАПП работали многие театральные коллективы, организационно не примыкавшие к нему. Так, драматическим коллективом колледжа «Посон» руководили На Ун и Ли Санчхун, а после их ареста Ким Сьшъиль. В начале 1933 г. в актовом зале школы «Пэджэ» они показали спектакль «На дне». Это первая пьеса М. Горького, поставленная в Корее. После закрытия театра «Новое строительство» Ким Ирен, Пак Чхунмён, Пак Хак, Кан Анъян и другие организовали «Общество корейской драмы» (1936) реалистического направления. Значительным достижением труппы был спектакль «Скупой» Мольера (октябрь 1936 г.). В 30-е годы обострился творческий кризис деятелей драмы «новой школы». В попытках преодолеть некоторые отрицательные черты типично буржуазного искусства синпхагык группа Ю Чхиджина и Хон Хэсона («Общество драмы и кино», 1931) сливается в 1932 г. с группой Юн Бэннама в рамках «Общества изучения драматического искусства». В театре «Экспериментальная сцена» они поставили пьесы «Ревизор» Н. Гоголя, «Вишневый сад» А. Чехова, «Кукольный дом» Г. Ибсена, «Венецианский купец» В. Шекспира, «Землянка» Ю Чхиджина (1932). Однакс режиссура этих спектаклей носила явный отпечаток эстетика драмы «новой школы» с присущими ей внешней занимательностью, развлекательностью и мелодраматизмом, поэтому поста новки не сумели подняться над уровнем обычных спектаклей ком мерческого театра. В преддверии второй мировой войны, в условиях начавшейся войны за захват Китая (1937) и тотальной идеологической мо билизации, проводимой как в самой Японии, так и в ее коло нии — Корее, деятели синпхагык смыкаются с крайне правым! реакционерами и милитаристами. В 1940 г. для идеологическо обработки населения при генерал-губернаторстве создается Лиг; по мобилизации национальных сил с отделом культуры. В декабре 1940 г. возникает профашистское «Общество корейской драмы», непосредственно подчиненное чиновникам отдела культуры. Его руководителями были Ли Согу, Ю Чхиджин, Чхве Сандок, Пак Чин и др. В рамках официального «движения за национальную драму» они проводили курс на восхваление захватнической политики японского империализма, подавляя творчество прогрессивных художников. Социально исторической основой театрального искусства освобожденной Кореи стала борьба за народно-демократический строй, за социализм. В выборе путей развития своей национальной культуры работники корейского театра в значительной мере опирались на достижения мирового искусства, особенно советского театрального искусства. Они изучают труды К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, знакомятся с постановками советских театральных коллективов. Первые постановки советских пьес в ряде театров молодой республики, осуществлявшиеся при непосредственном участии советских режиссеров2, способствовали повышению идейно-художественного уровня корейского театра. По словам одного из ведущих современных корейских драматургов и режиссеров, Син Госона, «исключительную роль в создании нового искусства социалистического реализма, в строительстве нового народного репертуара играют переводы и постановки произведений советской драматургии». В январе 1947 г. Временный народный комитет Северной Кореи принял постановление о создании сети стационарных государственных центральных и провинциальных театров. Только в одном Пхеньяне в 1947 г. были открыты: Государственный театр (позже переименован в Государственный драматический театр), Народный художественный театр {в 1948 г. переименован в Пхеньянский городской театр); в 1948 г.— Театр министерства транспорта, Театр министерства внутренних дел, Крестьянский театр, в 1949 г.— Молодежный театр, Рабочий театр, Художественный театр Народной армии. Помимо того, были открыты художественные театры в провинциях Северная и Южная Хамген, Северная и Южная Пхёнан, Северная и Южная Хванхэ и др. В лучших спектаклях первых лет народной власти были отражены страдания народа под гнетом колонизаторов, борьба за независимость Кореи, активное участие масс в строительстве социализма. Спектакли «Пау» (пьеса Хан Тхэчхона) Центральной художественной труппы (1946), «Народ защищает Родину>; (пьеса Сон Ёна) Пхеньянского городского театра (1947), «Факел» (пьеса Хан Тхэчхона) Государственного драматическогс театра (1947) имели большое общественное звучание и пользовались огромным успехом у зрителей. В 1948 г. Художественный театр провинции Северная Пхёнан показал пьесу Пэк Мунхвана «Рост». Этот спектакль стал этапным событием формировавшегося искусства социалистического реализма. Пьеса о корейской деревне периода аграрной реформы, о становлении народной власти обошла сцены многих театров страны. Пьеса Пак Ёнбо «Люди, ожидающие солнца», поставленная в 1948 г. на сцене Художественного театра провинции Южная Хамгён, стала определяющей для репертуарного облика этогс театра. Тема антияпонской партизанской борьбы, отраженна? в этом спектакле,—с конца 50-х годов одна из ведущих тем корейского театра. Важную роль в утверждении принципов социалистическогс реализма сыграли спектакли по пьесам Сон Ена: «Два соседние дома» (1949, Государственный драматический театр), «Сестрьп (1949, Художественный театр провинции Южная Хамгён), «Правители уезда Кымган» (1949, Государственный драматический театр). В годы отечественной войны (1950—1953) корейские театрь перестроили работу. Театральные коллективы разделились на небольшие бригады, представлявшие собой маленькие передвижные театры, способные выступать в любых условиях, обслуживать к тыл и фронт. Эти передвижные театры вели важную агитационно-пропагандистскую работу. В репертуаре бригад были одноактные пьесы, популярные песни, номера художественного чтения Передвижные бригады Государственного драматического театра, Пхеньянского городского театра, Художественного театра Народной армии и Театра министерства внутренних дел, продвигаясь вместе с частями Народной армии, вошли в освобожденный Сеул и дали здесь спектакли «Любовь Яровая», «Флотоводец Ли Сунсин» и др. Работа передвижных театров во фронтовых условиях была сложной и опасной (например, передвижная бригада Молодежного театра —12 человек — полностью погибла, попав в окружение противника). В годы послевоенного мирного строительства, с конца 50-з годов, корейский театр продолжает поиски и разработку новых путей развития, новых идейно-художественных средств воздействия на зрителя. Одной из магистральных тем литературы и искусства становится тема антияпонской борьбы корейских партизан в 30-е годы. Спектакли Художественного театра провинции Южная Хванхэ «Пэктусан виден отовсюду» (1956, по пьесе Сон Ена), Государственного драматического театра «Феникс» (1959, по пьесе Сон Ёна), Молодежного театра «Я опять перехожу через реку» (1959, по пьесе Сон Ёна), Театра актера «Рассеивается туман над горами и реками родины» (1960, по пьесе Ли Джонсуна), Художественного театра министерства транспорта «Коммунист» (1960, по пьесе Намгун Мана), дилогия «Подсолнечник» и «Дочь солнца» Художественного театра провинции Южная Хамген (1960—1961 гг., по пьесе Пак Ёнбо) во многом определили идейно-художественный пульс современного корейского театра, его репертуарные особенности. Значительным событием в жизни театра КНДР стала постановка пьесы Н. Погодина «Кремлевские куранты» (1957, на сцене Государственного драматического театра). В спектакле, посвященном 40-й годовщине Октябрьской революции, впервые на корейской сцене был воспроизведен образ В. И. Ленина (народный артист КНДР Ли Дан) '. На сцене этого же театра в 1959 г. были показаны «Оптимистическая трагедия» и «Дядя Ваня». Дальнейшая разработка и переосмысливание национальной истории отражаются в спектаклях Государственного драматического театра «Пак Ёнам» (1962, по пьесе Сон Ёна) и «Флотоводец Ли Сунсин» (1960, по пьесе Чо Енчхуля). Постановка и исполнение Хван Чхолем центральной роли в спектакле «Флотоводец Ли Сунсин» являются важным событием в развитии современного корейского театра. В этом спектакле проявилось присущее Хван Чхолю пристрастие к лепке масштабных характеров в органическом сочетании с чутко улавливаемым духом современности. Психологическая глубина и пластическое совершенство образа Ли Сунсина, организатора всенародного отпора иноземным захватчикам,— лучшее достижение Хван Чхоля — актера. Пафос режиссуры спектакля — в перекличке темы патриотизма народных масс в Имджинской войне с современной темой социалистического патриотизма. На сцене этого же театра в 1960—1961 гг. была поставлена дилогия Пак Ёнбо «Подсолнечник» и «Дочь солнца», удостоенная Народной премии 1962 г. В последнее время, особенно в 1968—1969 гг., основным содержанием пьес стала история антияпонской вооруженной борьбы. Этой теме посвящены: «Над уровнем моря» (в Краснознаменном драматическом театре), «Пусан», «Факел Почхонбо», «Зеленая сосна», «Наша мать» Ким Сона (в Государственном драматическом театре «Чхоллима»), Значительное место в театральном искусстве Кореи принадлежит музыкальному театру, который представлен двумя видами оперы — чхангык и кагык. Чхангык — традиционный вид корейского театрального искусства, народная музыкальная драма. Чхангык органически сочетает в себе элементы чхан, национального танца паллим и специфической манеры театральной игры — норымсэ, которая представляет собой танцевально-драматическое действие, возникающее как следствие непосредственного чувства, настроения данной сцены, выражаемое соответствующим движением, жестом, мимикой. Чхангык генетически восходит к искусству средневековых корейских гистрионов — квандэ, в чьем творчестве сформировался лирико-эпический песенный сказ пхансори. Впечатляющая сила исполнения ими пхансори, основанных на сюжетах знакомых всем легенд и сказаний, способствовала огромной популярности этого представления, сделала его заметным явлением быта феодальной Кореи. Пхансори XVII—XVIII вв. представляет собой раннюю форму чхангыка. XVIII век выдвинул трех выдающихся мастеров исполнения пхансори: Ха Хандама, Чхве Сондаля и Квон Самдыка («период трех знаменитых певцов»), в чьем творчестве песенные элементы пхансори стали постепенно вытеснять речитативный анири. В XIX в. эта тенденция была подхвачена целой плеядой выдающихся квандэ: Мо Хынгапом, Сон Хынноком, Ко Сугваном, Чу Докки, Син Манъёпом, Ем Геряном, Ким Джечхолем и Пак Юджоном («период восьми знаменитых певцов»). В их творчестве развиваются реалистические позиции раннего чхангык, совершенствуется его исполнительская техника. К середине XIX в. была уже детально разработана система голосоведения, основанная на пентатонике с характерными для нее стилями вокализации: пхёпджо — для передачи чувства радости и ликования, уджо — торжественности и важности, кемёнджо — горя и скорби. 15 разнообразных ритмов — от самого медленного, протяжного чинянджо (18/8) до самого быстрого, короткого химори {2АО —позволяли добиваться темпового разнообразия мелодий пхансори. Основываясь на творческом опыте исполнителей пхансори, Юн Дальсон (1819—?) в 1852 г. создал известные «Ноты Кванхаллу», в которых зафиксировал мелодии пхансори «Песнь о Чхунхян». Со второй половины XIX в. пхансори проникает на сцену. Историческая заслуга превращения пхансори в подлинно сценическое искусство чхангык принадлежит Син Джэхё. В начале XX в. продолжателем традиций Син Джэхё выступила труппа «Хёмнюльса» (Сеул), обосновавшаяся в театре «Вонгакса». Она имела свои филиалы почти во всех провинциях Кореи. Руководствуясь идеями национального возрождения, актеры и руководители «Хёмнюльса» боролись за подлинное вокально-драматическое искусство. Они уделяли большое внимание сценическому оформлению спектаклей чхангык: применяли объемные декорации, цветовые и шумовые эффекты. В театре «Вонгакса» появился просцениум, белые кулисы были заменены цветными. К барабану — пук были добавлены струнный щипковый инструмент — каягым и флейта — чоттэ. В период подъема национально-освободительного движения в 30-х годах ученики Син Джэхё — Ким Чхаихван, Сон Мангап и другие организовали «Корейское общество по изучению вокального искусства» (1933), которое в трудных условиях колониального режима проводило большую работу по сохранению и развитию самобытного искусства чхангык на основе изучения и использования опыта современного драматического театра. В этот период была окончательно сведена на нет роль ведущего певца, все роли распределялись между участниками спектакля. Подлинный расцвет чхангыка начинается после освобождения Кореи. Почти во всех провинциях Северной Кореи были созданы стационарные театры, ставившие чхангык. В 1948 г. в Пхеньяне был основан Государственный художественный театр (ГХТ) — ведущий музыкальный театр страны. Наряду с постановкой спектаклей современных опер кагык и балетов театр занимался воссозданием спектаклей классической национальной оперы чхангык. В рамках ГХТ творческие силы чхангыка были объединены в труппе «Хёмнюльдан» под руководством композитора АН Гиока. В 1952 г. труппа «Хёмнюльдан», выделившись из состава ГХТ, составила ядро Государственного театра национального искусства (ГТНИ). Театр ставил перед собой задачу изучения, сохранения и развития старинных форм народного музыкального искусства (народная песня — тхарён, танец в маске — тхальчхум, крестьянская музыка — нонак), причем главные усилия направил на развитие чхангыка. Первые постановки чхангыка в ГХТ, например «Сказание о Хынбу» (1948), не выходили за рамки воссоздания прежних спектаклей. Но уже постановка «Сказания о Чхунхян» (1952) была принципиально новым шагом в развитии чхангыка. Авторы либретто Пак Тхэвон и Чо Ун стремились к предельному выражению демократической направленности сюжета, народности характеров героев, к выявлению классовых противоречий феодального общества. В спектакле были усилены средства музыкальной выразительности. АН Гиок, Пак Тонсиль и Чо Сансон создали партитуру для оркестра народных инструментов, ввели увертюру и прелюдии, сгладили резкие переходы от арии к арии. Спектакль «Флотоводец Ли Сунсин» (1952, ГТНИ, музыка Пак Тонсиля и Чо Сансона, либретто Пак Тхэвона) ознаменовал собой выход за рамки репертуара, ограниченного ранее лишь произведениями пхансори. Преодолевая канонические условности чхангыка, постановщики ввели большие хоровые и танцевальные номера, в ходе спектакля использовались народные песни. Постановкой «Пэбэни» (1958, музыка Ким Джинмёна и Ю Джэбока, либретто Чо Енчхуля) и «Сказания о Чанхва и Хоннён» (1959, музыка Ким Джинмёна, либретто Ким Ёнпхаля и Чо Енчхуля) ГТНИ открыл новую страницу в развитии чхангыка. Если в основе музыкальных тем прежних чхангык лежали мелодии пхансори, то в этих спектаклях была сделана смелая попытка использования широко известных мелодий народных песен западных провинций — содоминё. Дальнейшим шагом в развитии чхангыка было сочетание традиционных форм и современного содержания в спектакле «Хванхэская песнь» (1960, музыка Чон Намхи, Чо Сансона и Син Ёнчхоля, либретто Пак Пхаряна), посвященном памяти национальной героини Чо Окхи. Жизнь послевоенной деревни, трудности восстановительного периода нашли отражение в чхангык «Новые песни в деревне за рекой» (1960, музыка Ким Джинмёна и Юн Енхвана, либретто Син Госона). Попыткой использования ненационального сюжета является чхангык «Сон в красном тереме» по одноименному классическому китайскому роману Цао Сюэциня (1724—1764) [1962, музыка Ли Мёнсана (род. в 1908 г.) и Син Ёнчхоля, либретто Чо Енчхуля. В 1964 г. ГТНИ показал новую постановку «Сказания о Чхунхян» (музыка Ли Мёнсана и Син Ёнчхоля, либретто Чо Енчхуля). В этом спектакле были использованы достижения и опыт современного музыкального театра при бережном сохранении традиционной формы. Максимально используя выразительные возможности оркестра, сольного, ансамблевого и хорового пения, народных танцев, постановщики создали впечатляющий спектакль. Чхангык, пройдя многовековой путь эволюции, развился в самобытный жанр народного театрального искусства — в классическую корейскую национальную оперу. Кагык — современная опера. Подлинное развитие профессионального оперного искусства начинается после освобождения Кореи. Задача создания современной корейской оперы (кагык) на основе изучения национальных традиций и опыта русской, советской и европейской оперы была возложена на коллектив Государственного художественного театра (1948). На становлении современной корейской оперы в значительной степени сказалось творчество известных композиторов Ли Мёнсана и Хван Хаккына (1925—1951). Первые оперные спектакли ГХТ интонационно и сюжетно тесно связаны с народной легендой и песней «Восемь фей Кымгансана» и «Сказание о Чхунхян» (1948) Ли Мёнсана, «Ондаль» (1948) Хван Хаккына, «Сказание о Симчхон» (1949) Ли Мёнсана. Уже в этих операх использованы увертюра, хореографические дивертисменты, арии, ансамбли, хоры и т, д. В 1950 г. были поставлены оперные спектакли на современную тематику: «Снегопад в горах» Хван Хаккына и «Чирисан» Ким Вонгюна. В том же году на сцене ГХТ состоялась премьера оперы ЖВизе «Кармен». В операх, созданных в годы отечественной войны, явственно ощущаются ритмы и интонации массовой песни: «Два села» Ли Мёнсана, «Наступление» Юн Сынджина. «Весенняя песня» из одноактной оперы Ли Мёнсана «У колодца» стала одной из популярнейших современных корейских песен. В трудных условиях войны коллектив ГХТ осуществил постановку онеры Ю.Мейтуса «Молодая гвардия» (1952). Значительными вехами в становлении оперного искусства были спектакли ГХТ «Люди из селения Сольгэколь» Муи Генок, выпускницы Ленинградской консерватории, «Кхончхи и Пхатчхи» Ли Мёнсаиа (1954), «Луна Кымнана» Хам Хопгына (1957). Крупным достижением коллектива ГХТ была постановка оперы «Иван Сусанин» М. Глинки (1954— 1957), плод тесного содружества с коллективом советского Большого театра. Исполнение роли Ивана Сусанина известным певцом, народным артистом КНДР Ким Вану [ отличается искренностью чувств, глубоким проникновением в образ русского патриота. В 1958 г. на сцене ГХТ была поставлена героическая опера Ли Мёнсана и Син Досона по либретто Сон Ена «Расскажи, тайга!», посвященная антияпонскон борьбе корейских партизан 30-х годов. В центральной роли революционера Чхве Бёнхуна выступил Ким Вану. Спектакль получил высокую оценку общественности КНДР, удостоен Народной премии (1959). В 1958 г. силами студентов Государственной консерватории была поставлена опера «Евгений Онегин» (под руководством народного артиста Грузинской ССР Д. Г. Бадридзе). В том же году эта опера П. Чайковского поставлена и на сцене ГХТ. Заметным событием в музыкальной жизни КНДР была постановка в 1960 г. творческим коллективом ГХТ оперы «Мать Кореи» (либретто Пак Хека, музыка Ли Мёнсана, Ли Джонона и Ким Гирхака). В основе сюжета оперы, посвященной 15-й годовщине освобождения, антияпонская борьба корейского народа. В развитие оперного искусства значительный вклад вносят провинциальные музыкальные театры, а также музыкально-хореографические труппы художественных театров провинций. Так, крупным событием было создание оперного спектакля «Огромная любовь к человеку» (1961, Художественный театр провинции Южная Хамгён, либретто Ви Джанхёка, Пак Кына и Ким Сандо, музыка коллектива композиторов во главе с Хван Сунхёном), посвященного благородному труду корейских врачей, их беззаветному служению народу. В 1968 г. была поставлена новая опера кагык «Платок с цветами мугунхва» и имела большой успех.

Кино

Первый фильм корейского производства под названием "Справедливая месть" был показан широкой публике в 1919 г. Это была так называемая кинодрама,призванная объединить кино и сценическое искусство. В 1923 г. появился первый корейский художественный фильм — "Клятва при луне". В 1926 г. актер и режиссер На Ун Гю снял фильм "Ариран", ставший классикой корейского кинематографа. Будучи фильмом протестом против японского угнетения, он вызвал широчайший отклик среди зрителей. Раннее корейское кино было патриотическим и имело ярко выраженную антияпонскую направленность, что привлекало к нему корейское общество, страдавшее под колониальным гнетом. Но поскольку к концу 30-х гг. вся кинематографическая деятельность контролировалась японцами, наступило вырождение кино, которое превратилось в откровенно шовинистическую пропаганду. Начиная с середины 50-х гг., кинематограф переживает настоящий бум, который длится около десятилетия. Однако следующие два десятилетия отмечены спадом в развитии кинематографии, вызванным быстрым развитием телевидения и падением зрительского интереса. С начала 80-х гг. в киноиндустрии вновь наблюдается некоторое оживление, в первую очередь, благодаря нескольким молодым талантливым режиссерам, которые смело отбросили в своем творчестве устаревшие стереотипы. Их работы демонстрировались на кинофестивалях в Каннах, Чикаго, Берлине, Венеции, Лондоне, Токио и Москве и были отмечены рядом призов.